صادق هدايت در سه شنبه 28 بهمن ماه 1281 در خانه پدري در تهران تولد يافت. پدرش هدايت قلي خان هدايت (اعتضادالملك)‌ فرزند جعفرقلي خان هدايت(نيرالملك) و مادرش خانم عذري- زيورالملك هدايت دختر حسين قلي خان مخبرالدوله دوم بود. پدر و مادر صادق از تبار رضا قلي خان هدايت يكي از معروفترين نويسندگان، شعرا و مورخان قرن سيزدهم ايران ميباشد كه خود از بازماندگان كمال خجندي بوده است. او در سال 1287 وارد دوره ابتدايي در مدرسه علميه تهران شد و پس از اتمام اين دوره تحصيلي در سال 1293 دوره متوسطه را در دبيرستان دارالفنون آغاز كرد. در سال 1295 ناراحتي چشم براي او پيش آمد كه در نتيجه در تحصيل او وقفه اي حاصل شد ولي در سال 1296 تحصيلات خود را در مدرسه سن لويي تهران ادامه داد كه از همين جا با زبان و ادبيات فرانسه آشنايي پيدا كرد. در سال 1304 صادق هدايت دوره تحصيلات متوسطه خود را به پايان برد و در سال 1305 همراه عده اي از ديگر دانشجويان ايراني براي تحصيل به بلژيك اعزام گرديد. او ابتدا در بندر (گان) در بلژيك در دانشگاه اين شهر به تحصيل پرداخت ولي از آب و هواي آن شهر و وضع تحصيل خود اظهار نارضايتي مي كرد تا بالاخره او را به پاريس در فرانسه براي ادامه تحصيل منتقل كردند. صادق هدايت در سال 1307 براي اولين بار دست به خودكشي زد و در ساموا حوالي پاريس عزم كرد خود را در رودخانه مارن غرق كند ولي قايقي سررسيد و او را نجات دادند. سرانجام در سال 1309 او به تهران مراجعت كرد و در همين سال در بانك ملي ايران استخدام شد. در اين ايام گروه ربعه شكل گرفت كه عبارت بودند از: بزرگ علوي، مسعود فرزاد، مجتبي مينوي و صادق هدايت. در سال 1311 به اصفهان مسافرت كرد در همين سال از بانك ملي استعفا داده و در اداره كل تجارت مشغول كار شد.
در سال 1312 سفري به شيراز كرد و مدتي در خانه عمويش دكتر كريم هدايت اقامت داشت. در سال 1313 از اداره كل تجارت استعفا داد و در وزارت امور خارجه اشتغال يافت. در سال 1314 از وزارت امور خارجه استعفا داد. در همين سال به تامينات در نظميه تهران احضار و به علت مطالبي كه در كتاب وغ وغ ساهاب درج شده بود مورد بازجويي و اتهام قرار گرفت. در سال 1315 در شركت سهامي كل ساختمان مشغول به كار شد. در همين سال عازم هند شد و تحت نظر محقق و استاد هندي بهرام گور انكل ساريا زبان پهلوي را فرا گرفت. در سال 1316 به تهران مراجعت كرد و مجددا در بانك ملي ايران مشغول به كار شد. در سال 1317 از بانك ملي ايران مجددا استعفا داد و در اداره موسيقي كشور به كار پرداخت و ضمنا همكاري با مجله موسيقي را آغاز كرد و در سال 1319 در دانشكده هنرهاي زيبا با سمت مترجم به كار مشغول شد.
در سال 1322 همكاري با مجله سخن را آغاز كرد. در سال 1324 بر اساس دعوت دانشگاه دولتي آسياي ميانه در ازبكستان عازم تاشكند شد. ضمنا همكاري با مجله پيام نور را آغاز كرد و در همين سال مراسم بزرگداشت صادق هدايت در انجمن فرهنگي ايران و شوروي برگزار شد. در سال 1328 براي شركت در كنگره جهاني هواداران صلح از او دعوت به عمل آمد ولي به دليل مشكلات اداري نتوانست در كنگره حاضر شود. در سال 1329 عازم پاريس شد و در 19 فروردين 1330 در همين شهر بوسيله گاز دست به خودكشي زد. او 48 سال داشت كه خود را از رنج زندگي رهانيد و مزار او در گورستان پرلاشز در پاريس قرار دارد. او تمام مدت عمر كوتاه خود را در خانه پدري زندگي كرد.

 در زندگی زخمهايی هست که مثل خوره در انزوا روح را آهسته در انزوا می خورد و میتراشد.

    اين دردها را نمیشود به کسی اظهار کرد، چون عموما عادت دارند که اين 

دردهای باورنکردنی را جزو اتفاقات و پيش آمدهای نادر و عجيب بشمارند

و اگر کسی بگويد يا بنويسد، مردم بر سبيل عقايد جاری و عقايد خودشان

سعی می کنند آنرا با لبخند شکاک و تمسخر آميز تلقی بکنند -زیرا بشر 

هنوز چاره و دوائی برايش پیدا نکرده و تنها داروی آن فراموشی بتوسط

شراب و خواب مصنوعی بوسیله افیون و مواد مخدره است- ولی افسوس

که تاثیر این گونه دارو ها موقت است و بجا ی تسکین پس از مدتی بر شدت درد 

میافزاید.

    آیا روزی به اسرار این اتفاقات ماوراء طبيعی ، این انعکاس سایهء روح 

که در حالت اغماء و برزخ بين خواب و بيداری جلوه می کند کسی پی

خواهد برد؟

    من فقط بشرح یکی از این پیش آمدها می پردازم که برای خودم اتفاق

افتاده و بقدری مرا تکان داده که هرگز فراموش نخواهم کرد و نشان شوم

آن تا زنده ام، از روز ازل تا ابد تا آنجن که خارج از فهم و ادراک بشر است

زندگی مرا زهرآلود خواهد کرد- زهرآلود نوشتم، ولی می خواستم بگویم 

داغ آنرا هميشه با خودم داشته و خواهم داشت.

    من سعی خواهم کرد آنچه را که یادم هست، آنچه را که از ارتباط وقايع

در نظرم مانده بنويسم، شايد بتوانم راجع بآن یک قضاوت کلی بکنم ؛ نه،

فقط اطمینان حاصل بکنم و یا اصلا خودم بتوانم باور بکنم - چون برای 

من هیچ اهمیتی ندارد که دیگران باور بکنند یا نکنند-فقط میترسم که 

فردا بمیرم و هنوز خودم را نشناخته باشم- زیرا در طی تجربیات زندگی

باین مطلب برخوردم که چه ورطهء هولناکی میان من و دیگران وجود دارد

و فهمیدم که تا ممکن است باید خاموش شد، تا ممکن است بايد افکار خودم

را برای خودم نگهدارم و اگر حالا تصمیم گرفتم که بنویسم ، فقط برای 

اینست که خودم را به سایه ام معرفی کنم - سایه ای که روی ديوار خميده و 

مثل اين است که هرچه می نویسم با اشتهای هر چه تمامتر می بلعد -برای 

اوست که می خواهم آزمايشی بکنم: ببینم شايد بتوانیم یکدیگر را بهتر 

بشناسيم. چون از زمانی که همهء روابط خودم را با ديگران بريده ام می خواهم

خودم را بهتر بشناسم.

    افکار پوچ!-باشد، ولی از هر حقیقتی بیشتر مرا شکنجه می کند - آیا 

این مردمی که شبیه من هستند، که ظاهرا احتیاجات و هوا و هوس مرا 

دارند برای گول زدن من نیستند؟ آیا یک مشت سایه نیستند که فقط برای 

مسخره کردن و گول زدنمن بوجود آمده اند؟ آیا آنچه که حس می کنم، 

می بینم و می سنجم سرتاسر موهوم نیست که با حقیقت خیلی فرق دارد؟

    من فقط برای سایهء خودم می نویسم که جلو چراغ به دیوار افتاده است، 

باید خودم را بهش معرفی بکنم.

          «حالا مي‌خواهم سرتاسر زندگي خودم را مانند خوشه انگور در دستم بفشارم و عصارة آن را، نه شراب آن را، قطره قطره در گلوي خشک سايه‌ام مثل آب تربت بچکانم. فقط مي‌خواهم پيش از آن‌که مردم دردهايي که مرا خرده‌خرده مانند خوره يا  سلعه گوشة اين اتاق خورده است روي کاغذ بياورم.»
(بوف کور،  انتشارات جاويدان، ص 160)

         اين نقل قول در صفحه اول بخش دوم بوف کور بيان شده و در عرض دو صفحه سه بار به اشکال مختلف تکرار مي‌شود. مضمون آن يادآور جمله‌اي است در اول صفحه دوم بخش اول داستان:
                  «اگر حالا تصميم گرفتم که بنوسيم، فقط براي اينست که خود را به  سايه‌ام معرفي بکنم – سايه‌اي که روي ديوار خميده و مثل اين است که هر چه مي‌نوسيم با اشتهاي هرچه تمام‌تر مي‌بلعد.»
         باز در انتهاي همين بخش تکرار مي‌کند:
                  «من فقط براي سايه خودم مي‌نويسم که جلو چراغ به ديوار افتاده است، بايد خودم را بهش معرفي کنم.»
         اولين جملة «بوف کور» نيز بيان‌گر همان دردهاي خوره‌وار است:
                  «در زندگي زخم‌هايي است که مثل خوره روح را آهسته در انزوا مي‌خورد و مي‌تراشد.»
         نحوة بيان اين جملات نحوة بيان کل داستان است. اين جملات که در بخش‌هاي مختلف داستان تکرار مي‌شوند به جاي آن‌که بيان‌گر مفاهيم جديدي باشند، تنها يک حالت و يک مفهوم را تکرار مي‌کنند. يعني در کاربرد آن‌ها نه مفهوم تسلسل که تکرار مهم است.
         داستان «بوف کور» بر خلاف داستان رآلسيتي فاقد تسلسل زمان و حادثه است. داستان از دو بخش تشکيل شده که داراي يک «شباهت دور و نزديک» به يک‌ديگرند. يعني دو بخش داستان مانند عناصر ساختاري آن (شخصيت‌ها، فضا، زمان و ماجرا) يک‌ديگر را تکرار و بيان مي‌کنند. زمان خواندن داستان همان حالتي در خواننده ايجاد مي‌شود که راوي نسبت به شخصيت‌ها، مکان، و حوادث حس مي‌کند: آشنايي و غريبگي، نزديکي و دوري. به جاي آن‌که هر حادثه نتيجه منطقي حادثه قبل باشد، هر حادثه - يا بهتر بگويم يک حادثه که ديگر حوادث را در خود انباشت کرده-  بارها و بارها تکرار مي‌شود.
         در يک سطح اين تکرارها بسيار واضح است: تکرار حوادث، تصاوير، مکان‌ها، شخصيت‌ها، يا عناصري مثل پول (دو قران و يک عباسي، دو درهم و چهار پشيز)، زمان، دو ماه و چهار روز، نيلوفر و غيره. اما آن‌چه بيش‌تر مد نظر ما است ساختار عمقي «بوف کور» است که بر پاية نوع خاصي از تکرار- ستعاره- شکل گرفته است که آن را به ساختار شعر نزديک مي‌کند. (2)
         در «بوف کور» همه عناصر عيني:«شخصيت‌ها، کنش، مکان، واقعه و پس‌زمينه داستان» تبديل به تصاويري ذهني و سمبليک مي‌شوند که فاصله ميان واقعيت و تخيل را از ميان برمي‌دارند، و تجربه‌اي تجريدي يا به قول راوي «ماوراء طبيعي» را بيان مي‌کنند. از همين‌رو بر خلاف رمان رآليستي حرکت داستان به جاي گذر از واقعه‌اي به واقعة ديگر متمرکز است بر تکرار مداوم وقايعي تصويري که با هر تکرار عمق و حجمي تازه ارائه مي‌دهند.
         چنين حرکتي از طريق طرح (plot) سنتي در رمان رآليستي امکان‌پذير نيست. طرح  در رمان رآليستي معمولاً با حرکتي خطي و تسلسلي  شکل مي‌گيرد، ولي در «بوف کور» حرکت بر پايه انباشت وقايع و لحظات پيش مي‌رود. اين حرکت «انباشتي. همان شيوه اي است که راوي از  آن سخن مي گويد: او قصد دارد تمام زندگي خود را مانند خوشه انگور قطره‌قطره بچکاند. از انباشت اين قطرات تغييري کيفي در خاصيت انگور رخ مي‌دهد، يعني تبديل به شراب مي‌شود. هدايت نيز در يک تصوير، يک واقعه، يک فرد، تمام تصاوير، وقايع و شخصيت‌ها را انباشت مي‌کند تا دريافتي تازه به دست دهد.
         شراب يعني حاصل اين انباشت‌ها، در هر دو بخش رمان مهم است، ارثيه مادر راوي، بوگام داسي است و آلوده به زهر مارِ ناگ که زن اثيري را مي‌کشد. شراب نيز مانند همة عناصر داستان ماهيتي دوگانه و متناقض دارد: هم شهد است و هم زهر.
         نکتة ديگر در  مورد جملات نقل شده در تصويري است که از نوع مخاطب راوي به‌دست مي‌دهند. بر خلاف داستان رآليستي راوي «ماجرا» را براي شخص يا اشخاص ديگر روايت نمي‌کند، مخاطب او: ساية «خودش» يا «انعکاس روح»ش است، او روايت زندگي خود را براي خود تکرار مي‌کند تا آن را دريابد. زماني که نوشتن به پايان برسد يعني قطرات انگور تا به آخر فشرده شود، ديگر چيزي از خود انگور باقي نمي‌ماند، شرح زندگي مساوي است با پايان آن. مهم نه زندگي «واقعي» راوي که دريافتي است که از نوشتن و به تصوير ذهني در آوردن آن حاصل مي‌شود.
         راوي به عنوان روايت‌گر و موضوع و مخاطب روايت، بازي‌گر و خالق نقش، شباهت فراواني  به تعريف آندره ژيد دارد:«مي‌توانم بگويم من به وجود خود علاقه‌مند نيستم، علاقه من به رويارويي ايده‌هايي است که درونم تنها عرصه براي آن به شمار مي‌رود. در اين عرصه من بيش‌تر از آن‌که هنرپيشه باشم تماشاچي و شاهدم.»
         راوي در هر دو بخش تجربيات دروني خود را از طريق نقشي که مي‌کشد و ماجرايي که روايت مي‌کند شکل مي‌دهد، ذهن يا تخيل او مانند آينه‌اي جهان دروني شده اطراف راوي، و جنبه‌هاي متضاد درون او را منعکس مي‌کند. از همين رو در بخش آخر او نتيجه‌گيري مي‌کند که همه ديگر شخصيت‌ها تنها بخش‌ها يا «سايه‌ها» و «صورتک‌ها»ي خود او هستند. اين شخصيت‌ها يا «صورتک‌ها» مدام در يک‌ديگر استحاله مي‌شوند، پيرمرد خنزر پنزري عمو/ پدر راوي است و پدر زن او پيرمرد گورکن، و در پايان بخش دوم راوي مبدل به او مي‌شود. زن اثيري نيز که در کنار پيرمرد در تصوير قلم‌دان  ظاهر مي‌شود هم لکاته است و هم بوگام داسي. راوي / پيرمرد هم قرباني است و هم جنايتکار. او نيز مانند پدر/عموي خود قرباني «عشق» بوگام داسي/لکاته/زن اثيري است و  زهر مارِ ناگ و وحشت حاصل از آن، و هم قاتل زن است. همان‌طور که زن هم قرباني عشق مرد است. و هم او را به جنايت و نه فقط جنايت که قتل نفس وادار مي‌کند.
         چکيده اين تصاوير/شخصيت‌ها در تصويري است که بارها با ذکر جزئيات تکرار مي‌شود: «...پيرمردي قوز کرده، زير درخت سروي نشسته بود و يک دختر جوان، نه- يک فرشته آسماني جلو او خم شده بود و با دست راست گل نيلوفر کبودي به او تعارف مي‌کرد، در حالي که پيرمرد ناخن انگشت سبابه دست چپش را مي‌جويد.» (ص13)
         رمان حالت اين تصوير را دارد. راوي در هر دو بخش نقاش است، نقاشي که همواره «گويا» يک تصوير را تکرار کرده، همان‌طور که در طول قرون تصاوير مينياتورهاي ايراني بارها و بارها تکرار شده‌اند، گويي که يک دست و يک ذهن آن‌ها را آفريده. اجزا اين تصوير، گاه از قاب آن بيرون مي‌آيند و به صورت شخصيت‌هاي داستان جان مي‌گيرند و به اصطلاح «واقعي» مي‌شوند، ولي تنشي و تضادي ميان حالت تصويري آن‌ها و حالت واقعي‌شان موجود است. هر چه «واقعي»تر جلوه مي‌کنند به همان نيز آلوده مي‌شوند و فاني، ولي در داخل تصوير پاکيزه و زيبايند و جاودانه اگرچه که در راوي هم ترس مي‌افرينند و هم ميل به تصاحب.
         تصاوير ديگر داستان نيز در هر دو بخش يک بار در تيرگي شب و بار ديگر در روشنايي روز با تفاوت‌هايي تکرار مي‌شوند، اسب‌هاي حامل کالسکه نعش‌کش، مناظر طبيعت و خانه‌هايي که راوي سوار بر کالسکه مشاهده مي‌کند، رود سورن ومنظره کنار آن همه در بخش دوم داستان دوباره بيان مي‌شوند و باز همان حالت قرابت و جدايي، آشنايي و غريبگي را مي‌آفرينند.
         زمان داستان مانند حالت تصوير به نظر ثابت مي‌آيد و از اين‌رو حالت شعر را بيش‌تر تداعي مي‌کند تا داستان که معمولاً از تسلسل زمان برخوردار است. در «بوف کور» لحظه و زمان حال مهم است نه پيوند و حرکت لحظات در خط زمان قانون‌مند. از همين‌رو هر بار راوي واقعه يا تصويري را توصيف مي‌کند گويي براي اولين بار است. اين نوع بيان تنها در چارچوب زمان حاکم بر داستان ميسر است:
                  «از کجا بايد شروع کرد؟ چون همه فکرهايي که عجالتاً در کله‌ام مي‌جوشد مال همين الان است. ساعت و دقيقه و تاريخ ندارد. يک اتفاق ديروز ممکن است براي من کهنه‌تر ولي تأثيرپذيرتر از يک اتفاق هزار سال پيش باشد.
         شايد از آن جايي که همه روابط من با دنياي زنده‌ها بريده شده، يادگارهاي گذشته جلوم نقش مي‌بندد- گذشته، آينده، ساعت، روز، ماه و سال همه برايم يک‌سان است. مراحل مختلف بچگي و پيري براي من جز حرف‌هاي پوچ چيز ديگري نيست- فقط براي مردم معمولي، براي رجاله‌ها- رجاله تشديد همين لغت را مي‌جستم، براي رجاله‌ها  که زندگي آن‌ها موسم و حد معيني دارد. مثل فصل‌هاي سال و در منطقه معتدل زندگي واقع شده است صدق مي‌کند. ولي زندگي من همه‌اش يک فصل و يک حالت داشته مثل اينست که در يک منطقه سردسير و در تاريکي جاودانه گذشته است، در صورتي که ميان تنم هميشه يک شعله مي‌سوزد و مرا مثل شمع آب مي‌کند.»(ص38)
         از اين رو بخش اول بوف کور در زماني پس از بخش دوم رخ مي‌دهد، بر خرابه‌هاي شهر ري و در کنار رود خشک شده سورن و در اطاقي که بر ويرانه‌ها بنا شده.
         طرح زماني داستان تصاويري را شکل مي‌دهد که لحظاتي از يک احساس يا حالت را ميور مي‌کنند، گذر خواننده نه از واقعه‌اي به واقعة ديگر که از تصويري به تصوير ديگر است. زمان مانند تصوير ثابت است، هر لحظه مانند هر تصوير انباشتي است از تمامي لحظات گذشته. هر لحظه کل همه لحظات و کل لحظات هر لحظه را بيان مي‌کند و بدين‌گونه پيوندي رازآميز ميان همه لحظات ايجاد مي‌شود.
         اين نوع زمان مکان و فضاي خاصي را تداعي مي‌کند، همان‌طور که هر عنصر ساختاري داستان حتي نوع جملات ديگر عناصر داستان را تداعي مي‌کند:
                  «آيا روزي به اسرار اين اتفاقات ماوراء طبيعي، اين انعکاس سايه روح که در حالت اغما و برزخ بين خواب و بيداري جلوه مي‌کند کسي پي خواهد برد؟»
         اين جمله که در صفحه اول داستان اظهار مي‌شود، فضاي ذهني راوي را بيان مي‌کند، فضايي که بر تمام داستان حاکم است. روند روايت با جملات سوالي هدايت مي‌شود با جملاتي که با شک و ترديد همراهند و با «گويا»، «نمي‌دانم»، «مطمئن نيستم» بيان مي‌شوند. در اين نوع داستان «واقعي»بودن وقايع مورد شک است، و هدف اصلي بيان اين شک است، بيان حالتي که هم هست و هم نيست، حالت اغما و برزخ ميان خواب وبيداري، حالتي که در عين «غير واقعي» بودنش از هر واقعيتي تأثيرگذارتر و روشن‌تر است.
         در ميان تاريکي مطلق که بر بخش اول حاکم است و با مرگ تداعي مي‌شود و روشنايي «زننده» روز که در بخش دوم بيان‌گر زندگي رجاله‌ها است، راوي در حالت خواب و بيداري حالتي ميان اين تاريکي و روشنايي به کشف و شهود درون خود مي‌پردازد. مکان زندگي راوي در هر دو بخش تاريک است، اطاقي است تيره و نمور که مانند گور است.
         فضاي مطلوب ذهن راوي فضايي است پر از ابهام، ميان روشنايي و تاريکي، دربخش اول. شبي که زن اثيري را ملاقات مي‌کند اين حالت وهم‌آميز بيش‌تر از هر زمان ديگر وجود دارد:
                  «شب آخري که مثل هر شب به گردش رفتم هوا گرفته و باراني بود. مه غليظي در اطراف پيچيده بود و در هواي باراني که از زنندگي بي‌حيايي خطوط اشيا مي‌کاهد، من يک نوع آزادي و راحتي حس مي‌کردم، مثل اين بود که باران افکار تاريک مرا مي‌شست.»
         «صورت زن اثيري به نظر «هول و محو» مي‌آيد گويي که زن از پشت «ابر و دود» ظاهر مي‌شود:
                  «مه انبوهي در هوا تراکم بود به‌طوري که درست جلوي پايم را نمي‌ديدم.»
         در مهم‌ترين بخش داستان زماني که راوي از يک نقاش بي‌چاره قلمدان مبدل به يک هنرمند بزرگ مي‌شود و چشم‌هاي دختر را نقش مي‌زند هوا تاريک روشن است:
                  «روشنايي کوري از پشت شيشه‌هاي پنجره داخل اتاقم شده بود.»
         لکاته در بخش دوم همان تصوير زن اثيري است که در روشنايي زننده روز خطوط چهره و اندامش پررنگ‌تر و غليظ‌تر شده، همان‌طور که تصاوير در هر دو بخش داستان.
         مي‌بينيم که چنين فضايي بيش‌تر شعرگونه است تا داستاني، توصيفات و تصاوير نه براي بيان «واقعيت» که جهت دريافت حالتي تجريدي شکل مي‌گيرند، حالتي که در فصاي داستان نهفته. اگر در داستان رآليستي طرح منطق تسلسلي حوادث را شکل مي‌دهد، در اين داستان طرح تنها خط کم‌رنگي است که در اين فضاي پر ابهام از درون تصاويري مبهم و در عين حال برجسته عبور مي‌کند.
         چنين حالتي تنها در درون ساختاري استعاري امکان پذير است، ساختار استعاري که از عناصر داستاني بخصوص طرح مدد مي‌گيرد براي بيان روايت.
         همه حالات استعاري و استحاله شخصيت‌ها يا صورتک‌ها، در آخرين استحاله راوي در بخش دوم انباشته مي‌شوند، زماني که او به صورت پيرمرد خنزر پنزري و تصوير پدر/عمو در آمده. در اين‌جا است که براي اولين‌بار و تنها همان يک‌بار اشاره به عنوان کتاب مي‌شود:
                  «سايه من خيلي پررنگ‌تر و دقيق‌تر از جسم حقيقي من به ديوار افتاده بود، سايه‌ام حقيقي‌تر از وجودم شده بود گويا پيرمرد خنزر پنزري، مرد قصاب، ننجون و زن لکاته‌ام همه سايه‌هاي من بوده‌اند، سايه‌هايي که من ميان آن‌ها محبوس بوده‌ام. در اين وقت بيش‌تر شبيه يک جغد شده بودم، ولي ناله‌هاي من در گلويم گير کرده بود و به شکل لکه‌هاي خون آن‌ها را تف مي‌کردم، شايد جغد هم مرضي دارد که مثل من فکر مي‌کند. سايه‌ام به ديوار در دست شبيه جغد شده بود و با حالت خميده نوشته‌هاي مرا به دقت مي‌خواند. حتماً او خوب مي‌فهميد، فقط او مي‌توانست بفهمد. از گوشه چشمم که به سايه خودم نگاه مي‌کردم مي‌ترسيدم.» (ص 83)
         اين توصيف يادآور مفهوم و معناي جغد است در فرهنگ عامه ايران. نقل قول کامشاد در مقدمه خود بر بحث بوف کور اين مفهوم را خوب بيان مي‌کند.(3) بر طبق اين نقل قول جغد در فرهنگ فارسي پرنده‌اي مذموم تنها و بد يمن است، در خرابه‌ها و مکان‌هاي خلوت و دور از آبادي و مردم سکني دارد، از روشنايي مي‌ترسد و روزها در سوراخ‌هاي تاريک پنهان مي‌شود. و زمان غروب آفتاب براي شکار طعمه از پناهگاه بيرون مي‌آيد. ظاهر جغد مانند صدايش ترسناک و چندش‌آور است. دميري در «حيات الحيوان» مي‌گويد که در افسانه‌هاي عربي زماني که فردي مي‌ميرد يا به قتل مي‌رسد او خود را مشاهده مي‌کند که به جغدي استحاله يافته و بر مزار خود زاري مي‌کند.
         در طول هر دو بخش داستان هدايت بدون کوچک‌ترين اشاره‌اي به جغد، شخصيت راوي، مکان زندگيش، حالات انزوا و ترس‌هاي او را شبيه تصوير عامه مردم ايران از جغد مي‌سازد. راوي با کشتن زن اثيري در بخش اول و لکاته در بخش دوم نه تنها مرتکب قتل که مرتکب خودکشي نيز مي‌شود، و با اين «جنايت» خود را نيز از ميان بر مي‌دارد و مبدل به پيرمرد خنزر پنزري مي‌شود، مانند تصوير جغد در «حيات الحيوان».
         اين جغد در عنوان کتاب جغدي است که بيان‌گر مفهومي متناقض است. اين جغد کور است يعني چشمانش بر واقعيات خارج کور است، اما چشم دروني‌اش باز است و در دنياي تاريک درون خود به جست‌وجو مي‌پردازد، شغل او يعني نقاشي بيش از هر چيز با چشم سروکار دارد، و از طريق نقش است که او به دنبال حقيقت است، از طريق نقش و نوشتن.
         استعارة جغد گرچه يک باره ذکر مي‌شود اما بيان فشرده همه حالات راوي در دو بخش داستان است، هم بيان حالات وهم معنا و مکان داستان، يعني بر خلاف داستان‌هاي رآليستي که در آن‌ها از استعاره براي تصوير يا توصيف برخي حالات يا نمادها بهره‌گيري مي‌شود، در «بوف کور» استعاره اساس ساختار داستان است.
         راوي در هر دو بخش داستان در اصل يکي است، دو جنبه از يک خود است که شباهتي دور و نزديک با يک‌ديگر دارند، اين دو در استعاره جغد يکي مي‌شوند.
         درصفحة آخر کتاب به پايان بخش اول باز مي‌گرديم، راوي در کنار منقل سرد و خاکستر به خود مي‌آيد، گويي که همه ماجرا «رويايي بوده که اکنون در واقعيت محو خواهد شد.» ولي راوي به دنبال گلدان زاغه است و سايه خود، يعني پيرمرد را مي‌بيند که چيزي شبيه  کوزه را در دستمال بسته و از در بيرون مي‌رود در حالي که «خنده خشک و زننده» او مو را به تن راست مي‌کند. پيرمرد در مه ناپديد مي‌شود، ولي آثار جنايت را باقي مي‌گذارد:
                  «من برگشتم بخودم نگاه کرد، ديدم لباسم پاره، سرتاپايم آلوده به خون دلمه شده بود، دو مگس زنبور طلايي دورم پرواز مي‌کردند و کرم‌هاي سفيد کوچک روي تنم در هم مي‌لوليدند و وزن  مرده‌اي روي سينه‌ام فشار مي‌داد...»
         داستان پاياني ندارد، پايان آن آغاز ديگري است و...
                  «زندگي من به‌نظر همان‌قدر غيرطبيعي، نامعلوم و باور نکردني مي‌آمد که نقش روي قلمداني که با آن مشغول نوشتن هستم - گويا يک نفر نقاش مجنون وسواسي روي جلد اين قلمدان را کشيده - اغلب به اين نقش که نگاه مي‌کنم مثل اينست که به‌نظرم آشنا مي‌آيد. شايد براي همين نقش است... شايد همين نقش مرا وادار به نوشتن مي کند - يک درخت سرو کشيده شده که زيرش پيرمردي قوز کرده شبيه جوکيان هندوستان چنباتمه زده، عبا به خودش پيچيده و دور سرش شالمه بسته به حالت تعجب انگشت سبابه دست چپش را بدهنش گذاشته. روبه‌روي او  دختري با لباس سياه بلند و با حرکت غيرطبيعي شايد يک بوگام داسي است، جلو او را  مي‌رقصد. يک گل نيلوفر هم به دستش گرفته و ميان آن‌ها يک جوي آب فاصله است.»(ص279)
         گفته شد که ساختار بوف کور در اساس استعاري يا شاعرانه است، اما «بوف کور» شعر نيست. در آن همه عناصر داستاني يعني ماجرا، شخصيت، فضا، مکان طرح و زمان جود دارد، اما نوع ترکيب اين عناصر با نوع ترکيب آن‌ها در داستان رآليستي متفاوت است. اين عناصر بر پايه ايجاز، تکرار و استحاله يعني انباشت و ابهام شکل مي‌گيرند. خواننده با داستاني مواجه است که حس و حالت شعر را در او زنده مي‌کند.
         و گفته شد که ساختار استعاري «بوف کور» انباشتي است از حالات مختلف و متضاد در درون يک تصوير، و حضور اين حالات است که کل ساختار آن را دچار تنش مي‌کند. اگر در داستان رآليستي تنش و کشمکش براي کشمکش در طرح به وجود مي‌آيد و کشش خواننده و هيجان او به ادامه داستان براي کشف پايان ماجراست، در اين‌جا ماجرا پاياني ندارد و کشش آن در جدال و آشتي ميان اين حالات است.
         در «بوف کور» تنش ديگري نيز وجود دارد، و آن تنش ميان ساختار آن و مضمون يا «واقعيتي» است که در بر دارد. «واقعيت» وجودي راوي در تضاد است با ماهيت آن تصويري که نقش مي‌کند، تصويري که به صورت چشم‌هاي دختر زنده مي‌شود، و ماجراي آن با نوشتن داستان شکل مي‌گيرد.
         براي همين است که دربارة «مضمونِ» «بوف کور» نظرات زيادي ارائه شده که اغلب با يک‌ديگر در تضادند. برخي آن را شرح حال يک مريض رواني مي‌دانند و برخي اسطوره‌اي شرقي برخي آن را داستاني فلسفي مي‌دانند بيان‌گر فلسفه بودا و ديگران آن را در اصل نهيليستي مي‌خوانند. و باز هم برخي «بوف کور» را در اصل رماني اجتماعي و حتي سياسي خوانده‌اند.
         به نظر من هيچ يک از اين نظرات در اصل «غلط» نيست. اشکال زماني است که يکي از آن‌ها را نه به عنوان يکي از مضامين مستتر در داستان که به عنوان کل داستان ارائه مي‌دهيم. «بوف کور» بر محور يک مضمون مشخص و روشن شکل نمي‌گيرد، گرچه مضامين زيادي مي‌توان در آن يافت. ولي مهم‌تر از اين مضامين دريافت‌هاي ما از داستان است.
         براي من مهم‌ترين دريافت تنش ميان ساختار «بوف کور» و«مضمون» يا «واقعيتي» است که در بر دارد، واقعيت وجودي راوي در تضاد است با ماهيت تصويري که نقش مي‌کند، تصويري که به صورت چشم‌هاي دختر زنده مي‌شود و ماجراي آن با نوشتن داستان شکل مي‌گيرد.
         راوي از طرفي يک «جغد کور» است، فردي منزوي، متنفر از خود و دنياي اطرف خود. او مرتکب جنايتي مي‌شود، جنايتي که مسبب آن هم دنياي اطراف راوي است هم خود او، جنايتي که به روايت او به هستي و به خصوص هستي او مربوط است: او از ازل بار اين جنايت را، وزن يک مرده را با خود حمل کرده است.
         ولي اگر «ماجرا» به همين‌جا ختم مي‌شد «بوف کور» صرفاً شرح جنايتي بود  مکافاتي، و يا بيان فلسفه‌اي بدبينانه دربارة هستي. اين جنايت و مکافات و آن فلسفه متعلق به راوي است.
         ولي راوي در عين حال نقش ديگري نيز دارد، او با عمل خود يعني نقش زدن و نوشتن بر عليه خود قيام مي‌کند. او مي‌نويسد چون همان‌طور که بارها تکرار مي‌کند بايد بنويسد، به  قول خودش «محتاج» به نوشتن است. تنها نوشتن راه مکاشفه، راه شناخت خود است، نوشتن روزنه‌اي است به درون، راهي براي دست‌يابي به آن تصوير اثيري و ازلي، تصويري که همواره ثابت است.
         تمام داستان «ماجراي» رفت و آمد ميان تصوير و زندگي «واقعي» راوي است زندگي که براي او قصه است و خيال:
                  «آيا زندگي سراسر يک قصه نيست؟ آيا من فسانه و قصه خود را نمي‌نوسيم؟»
         با نوشتن راوي به درک گذشته مي‌رسد و در تجربه زندگي شرکت مي‌کند.
                  «حس مي‌کردم که بچه شده‌ام و همين الان که مشغول نوشتن هستم در احساسات شرکت مي‌کنم و اين احساسات متعلق به الان است و مال گذشته نيست.»
         و مهم‌تر از همه آن‌که راوي با نوشتن هم بر زندگي فاتح مي‌شود و هم بر مرگ. در بخش اول چشم‌هاي  دختر محور آگاهي و جذبه راوي است، چشم‌هاي او هم يادآود فرشته عذاب است وهم فرشته نجات هم مرگ‌بار است و هم حيات‌بخش، در ته چشم‌هاي سياه دختر تمام زندگي راوي غرق شده است. اين چشم‌ها در بخش اول بيش از بيست بار تکرار مي‌شوند، و حالت مرگ را تداعي مي‌کنند. در بخش دوم که روشنايي زندگي رجاله جايي براي چشم‌ها باقي نگذارده راوي به‌جاي چشم‌ها مرگ را تکرار مي‌کند، در حالت او نسبت به مرگ همان کشش و انزجار، ترس و شيفتگي نسبت به چشم‌ها ديده مي‌شود.
         تنها با کشتن دختر در بخش اول و کشيدن چشم‌هاي او و کشتن لکاته- که پي‌مي‌برد گزليک را به چشم او فرو کرده و چشم او را در دست خود پيدا مي‌کند - بر مرگ و بر زندگي از نوع زندگي «رجاله‌ها» فايق مي‌شود.
         زماني که به کام دختر اثيري شراب زهرآلود را مي‌ريزد در حقيقت زهر به کام مرگ مي‌ريزد، او زهر به کام مرگ مي‌ريزد و با مرگ عشق‌ورزي مي‌کند و با کشيدن چشم‌ها از يک نقاش حقير بي‌چاره مبدل به يک هنرمند مي‌شود. او تکرار مي‌کند که هدف او نه بدن محکوم به فناي دختر که چشم‌هاي جاودانه اوست.
                  «در اين‌جور مواقع هر کس به يک عادت قوي زندگي خود، به يک وسواس خود پناهنده مي‌شود؛ عرق‌خور مي‌رود مست مي‌کند، نويسنده مي‌نويسد، حجار سنگ‌تراشي مي‌کند و هر کدام دق دل و عقده خودشان را به‌وسيله فرار در محرک قوي زندگي خود خالي مي‌کنند و در اين مواقع است که يک نفر هنرمند حقيقي مي‌تواند از خودش شاه‌کاري به‌وجود بياورد ولي من، که بي ذوق و بي‌چاره بودم، يک نقاش روي جلد قلمدان چه مي‌توانستم بکنم، با اين تصاوير خشک و براق و بي روح که همه‌اش به يک شکل بود چه مي‌توانستم بکشم که شاه‌کار بشود؟ اما در تمام هستي خودم ذوق و سرشار و حرارت مفرطي حس مي‌کردم، يک جور وير و شور مخصوصي بود، مي‌خواستم اين چشم‌هايي که براي هميشه بسته شده بود روي کاغذ بکشم و براي خودم نگهدارم. اين حس مرا وادار کرد که تصميم خودم را عملي بکنم، يعني دست خودم نبودم، آن هم وقتي که آدم با يک مرده محبوس است - همين فکر شادي مخصوصي در من توليد کرد.»(ص22)
         او سعي «مي‌کند‌» اين شکلي که خيلي آهسته و خرده‌خرده محکوم به تجزيه و نيستي بود را بکشد. بارها و بارها سعي مي‌کند اما موفق نمي‌شود، تا بالاخره در هواي تاريک روشن، يک‌باره چشم‌ها براي يک لحظه باز مي‌شوند و به هم مي‌روند و او حالت چشم‌ها را آن طور که مي‌خواهد بر کاغذ مي‌آورد. و حالا که «روح چشم‌هايش» را دارد ديگر «تني که محکوم به نيستي و طعمه کرم‌ها و موش‌هاي زيرزمين بود» به درد او نمي‌خورد. بدن دختر بلافاصله بعد از اتمام نقاشي شروع به تجزيه شدن مي‌کند. و راوي احساس قدرت مي‌کند چرا که «حالا از اين به بعد او در اختيار من بود، نه من دست نشانده او.»(ص24)
         اين نقش همان نقش بر روي کوزه زاغه است، و راوي به شک مي‌افتد که «شايد روح نقاش کوزه در موقع کشيد در من حلول کرده بود و دست من به اختيار او درآمده بود.» و خوش‌حال است که «يک نفر هم‌درد قديمي» داشته که روي کوزه را «صدها شايد هزاران سال پيش نقاشي کرده بود.» اين حالت او را پر از شعف و شادي مي‌کند و به او نيرو و قدرت مي‌دهد.
و در بخش دوم راوي مي‌گويد:
                  «زندگي من به نظرم همان‌قدر غيرطبيعي، نامعلوم و باورنکردني مي‌آمد که نقش روي قلمداني که با آن مشغول نوشتن هستم - گويا يک نفر نقاش مجنون، وسواسي روي جلد اين قلمدان را کشيده - اغلب به اين نقش که نگاه مي‌کنم مثل اين است که به نظرم آشنا مي‌آيد. شايد براي همين نقش است... شايد همين نقش مرا وادار به نوشتن مي‌کند.»(ص72)
         تمام انگيزه نوشتن درنقش خلاصه مي‌شود، همه‌چيز نقش است، نقشي که نقاش مي‌زند و نويسنده تصوير مي‌کند. راوي که يک فرد ناتوان و بي‌چاره است با اين نقش و قلم خالق همه چيز مي‌شود، او است که دختر/لکاته، پيرمرد، قصاب... را مي‌آفريند، اوست که به جدالِ هم مرگ مي‌رود و هم زندگاني. چه قدرتي بالاتر از آن که ما به شيوه خود هم زندگي و هم مرگ را دوباره خلق کنيم؟
         اين‌جا است که مي‌شود گفت مضمون يا فلسفه زندگي طرح شده در «بوف کور» از طريق ساختار آن هم بيان مي‌شود و هم نفي. اگر راوي زندگي را نفي مي‌کند، نقش راوي و خود «بوف کور» تأييد جريان خلاق زندگي است. و اين ارتباط ميان راوي و نقش شباهت زيادي دارد. به ارتباط هدايت و «بوف کور». اين که عده‌اي مي‌گويند هدايت خودکشي کرد چون «بوف کور» را نوشت و يا «بوف کور» را نوشت چون خودکشي کرد(4) در مقابل درخشش و کمال اين نقش و اين ساختار معنايي ندارد. اگر هدايت بارها خود را مي‌کشت باز در اين يک اثر دوباره زنده مي‌شد، مانند راوي که در روايت جهان و خود را نفي مي‌کند ولي در نقش ميل به زيبايي و زنده ماندن را در ما مي‌آفريند، و چه کشش در زندگي نيرومندتر از ميل به آفريدن است؟ ميل به آن‌که به گونه‌اي، اثري از خود بر صورت بي‌ثبات زندگي بگذاريم؟
         همه ميل به غرق شدن در آن دو چشم جادويي سياه، ميل تسليم به مرگ، و همه جذبه به تصاحب لکاته، ميل به زندگي «خام»، در اين نقش و لحظه‌اي که آن را مي‌آفريند حل مي‌شود، نقشي که از اعماق اعصار و قرون مدام تکرار مي‌کند؟ ثبت است بر جريده عالم دوام ما.